LA CONSAGRACIÓN DE LA PRIMAVERA

Serguéi Pávlovich Diáguilev era un talentoso empresario, fundador de los ballets rusos, de cuya escuela salieron muchos bailarines y coreógrafos. De carácter temperamental, era muy exigente con sus artistas y brillante para detectar talentos. Le había encargado la partitura para un nuevo ballet al compositor Anatol Liadov, bastante perezoso para cumplir en tiempo con los pedidos que le hacían.

Diáguilev se lo cruzó en una de las calles de San Petersburgo y le preguntó cómo iba la composición. “Ya compré el papel pentagramado” le contestó el otro. Enfurecido Diáguilev lo mandó al demonio y recordó que alguien le había recomendado un compositor joven, discípulo de Rimsky Korsakov el creador de la inolvidable pieza Scheherezade. El sujeto en cuestión se llamaba Igor Stravinski. A partir de ese momento Liadov ingresó a la bruma de los olvidados y Stravinski al podio de los talentosos.

                                                  Igor Strvinski

            A pedido de Diáguilev compuso en 1910 El pájaro de fuego, que fue un éxito rotundo. Al año siguiente produjo Petrushka, también aclamada por el público. Ambas son piezas de ballet y constituyen clásicos armados para los públicos de todos los tiempos.

            A principios de 1913, Diáguilev le pidió Stravinski que compusiera la partitura de un nuevo ballet que se llamaría La Consagración de la Primavera. Se sabía que la coreografía la realizaba Vaslav Nijinsky, el bailarín más grande de todos los tiempos y favorito de Diáguilev como artista y como amante. La obra llena de recursos rítmicos se basaba en la historia del sacrificio ritual de una joven virgen, elegida para celebrar la llegada de la primavera bailando hasta la muerte ante su tribu.

            Si la coreografía fue novedosa, mucho más lo fue la música, totalmente innovadora y revolucionaria. El público francés es bastante conservador en lo que atañe a estos cambios. Wagner había sufrido la intolerancia francesa cuando estrenó Tannhauser en la opera de París y poco tiempo después le ocurrió lo mismo a Bizet con su Carmen, aunque en ésta, el rechazo fue mucho más moderado. En el caso de la Consagración de la Primavera, la reacción negativa del público superó todos los decibeles imaginables y pasó a la historia como el escándalo más memorable en la inauguración de una obra musical.

            El estreno fue el 29 de mayo de 1913 y el lugar, el Théâtre des Champs-Elysées, estaba totalmente colmado. La expectativa era muy grande y había nerviosismo entre quienes estaban a cargo de la representación: Diáguileb, como empresario, Pierre Monteux quien con la batuta en la mano esperaba que se hiciera el silencio suficiente para empezar a dirigir la orquesta y Nijinsky que se jugaba la cabeza con la nueva coreografía. Ni hablar de Stravinski que ponía en riesgo su futuro musical.

            En el palco principal rodeado de sus corifeos, se encontraba el pope máximo del clasicismo francés: el compositor Camille Saint-Saëns con sus 78 años y un bagaje de numerosas obras, muchas de ellas de exquisita belleza. Para el público su opinión era indiscutida. Era un purista de la estética musical, su obra es clara con proporciones, balance y precisión dentro de estructuras bien definidas. En una ocasión había sentenciado: “El artista que no está completamente satisfecho con las líneas elegantes, los colores harmoniosos y una hermosa sucesión de acordes, no entiende el arte de la música”.

Saint-Saëns se conformaba con componer melodías bellas y armoniosas, no era un innovador y menos un revolucionario del arte musical y no tenía por qué serlo. De él se dijo que era el más grande de todos los compositores sin genio. La antítesis de sus conceptos sobre la música era La consagración de la Primavera.

            Con un movimiento de su batuta, Monteux dio inicio a la obra con un solo de fagot, uno de los instrumentos de viento de más bajo tono. Saint-Saëns quien por la edad era un poco miope preguntó: “¿Que instrumento es ese?”. Un discípulo le responde “Es un fagot”. “¿Cómo un fagot?, pregunta ya francamente molesto Saint-Saëns. “Ocurre, Maestro, que está tocado en una tonalidad tan aguda que es imposible reconocerlo.”

            Stravinski había prescindido de las típicas secuencias que caracterizaban hasta entonces a toda obra: introducción, tema principal, orden de las variaciones, etc. No había sincronía ni entre las distintas voces de los instrumentos, ni entre sí mismas a lo largo del tiempo. Esto daba al oyente la sensación de imprevisión, impulso y desorden.

            Juan Pablo Feinmann al referirse a la obra, señaló: “Stravinsky desarrolla aquí una sonoridad completamente nueva. Abundan los efectos de percusión, agresivos y violentos, desaparece el sonido expresivo y melódico de los instrumentos de cuerda y se favorece el predominio de los timbales y los instrumentos de viento, que en algunos momentos adquieren un efecto exótico y evocador”.

            Saint-Saëns, cuyo cerebro estaba estructurado en el otro extremo de la creación musical, se levantó de su butaca y se retiró del teatro, seguido de varios de sus alumnos y admiradores. Esto le otorgó al público la seguridad de que la obra era un fiasco y comenzaron los insultos, silbidos, cacareos y rebuznos. Hubo señoras indignadas que abandonaron la sala a los gritos, mientras que otras que querían escuchar la obra repartieron  bofetadas y escupitajos a diestra y siniestra. También abundaron las escenas de pugilato, mientras que músicos de la categoría de Debussy y Ravel, que sumergidos en el impresionismo eran tolerantes a las innovaciones musicales, gritaban: “¡Genio!” repetidamente.

            El escritor estadounidense Carl Van Vechten, autor de varios ensayos sobre música, se hallaba presente esa noche y comentó: “Una parte de la audiencia aullaba por lo que consideraba un intento blasfemo para destruir la música…Otros, como yo, consideramos que se estaban alterando los principios de libertad de expresión. Un hombre detrás mío que se había parado, estaba tan excitado por la fuerza de la composición que empezó a marcar el compás perfectamente sincronizado con la obra, sin darse cuenta que estaba tamborileando sus dedos sobre mi cabeza. Mi emoción era tan grande que tardé en percibir los golpes”.

            La orquesta solo se escuchaba cuando entraban los instrumentos de percusión y los metales de viento, mientras los bailarines hacían esfuerzos enormes para seguir el ritmo de la música. Los músicos y el director mantuvieron el aplomo y serenidad para continuar hasta el final, soportando con entereza la lluvia de frutas y hortalizas que arrojaban los más exaltados. Entre bambalinas Stravinski lo sujetaba a Nijinsky para impedir que se lanzara a la platea y trompeara a los que abucheaban.

            Terminada la función Stravinski, Diáguileb y Nijinsky cenaron en un restaurant y brindaron por la obra, ya que los tres estaban convencidos de su éxito perduración. El tiempo demostró que no se habían equivocado.

            La Consagración de la Primavera fue representada numerosas veces tanto en su forma completa como en concierto sin ballet. En Argentina se dio en varias oportunidades en el teatro Colón y más recientemente en el Centro Cultural Kirchner. La Consagración de la Primavera sacudió al mundo de la música hasta sus raíces, señalada como el cubismo en el arte musical, desafió la perspectiva y la lógica que venía imponiéndose en los oídos del mundo occidental durante siglos.

José Pablo Feinman. La conspiración de Stravinski. Página 12, 15/05/2011

José Pablo Feinmann. Saint-Saëns versus Stravinsky. Página 12 27/02/2011.

José Pable Feinmann. Cien años de una pelea inolvidable. Página 12, 19,05,2013.

Enrique Franco. Cien años de Igor Stravinski, el músico que da nombre a un siglo. 17/06/1982.

George Benjamin. How Stravinsky's Rite of Spring has shaped 100 years of music. The Guardian, 29/05/2013.

Milton Cross. Encyclopedia of the Great Composers and their Music. Tomo II, pags. 776-792.