BODA DE CAMPESINOS

 En los siglos XV y XVI surgieron en los Países Bajos, hoy Holanda, dos pintores de técnicas similares. Carecían de la perfección detallista de otros de su época y sus combinaciones de colores eran simples. El observador con conocimiento limitado de la pintura flamenca, puede confundirlos entre sí.

Cuando Hyeronimus Bosch murió, faltaban 9 años para que naciera Pieter Brueghel, por lo tanto nunca se conocieron, aunque es probable, que este haya sido inspirado por el primero. Si bien sus técnicas guardan cierta similitud, ambos siguieron caminos diferentes. Bosch está considerado el padre del surrealismo, mientras que Brueghel fue el precursor del realismo. Término que le corresponde con entera justeza.

Si bien Brueghel, visitó Italia y conoció a los artistas florentinos, peregrinación considerada imprescindible para cualquier pintor o escultor europeo, copió parte de sus estilos y nada de sus temáticas. Dejó de lado los temas religiosos y mitológicos y se abocó a describir la vida cotidiana de su pueblo. Así surgieron obras como Cazadores en la nieve, La vuelta del ganado, Juego de niños, Danza de campesinos y Boda de campesinos. Los dos últimos más el agregado de escenas sobre la cosecha, muestran que el tema de los trabajadores rurales fue uno de los favoritos de Brueghel, quien tenía especial predilección por estas gentes y sus actividades campestres. Realizó varias pinturas relacionadas con la cosecha y otros trabajos rurales de este sector humilde de la sociedad.

Salvo excepciones las obras muestran episodios al aire libre y como fondo figura un paisaje relacionado con el tema. Este es otro aspecto que lo diferencia de sus contemporáneos que ponían escenarios neutrales con el solo objeto de completar la obra.

Peter Brueghel (el viejo, circa 1525 a 1530-1569). Autorretrato. Museo Albertina, Viena

En Boda de campesinos los personajes principales se encuentran en un segundo plano, son gente sencilla y humilde, trabajadores del campo que ocasionalmente tienen la oportunidad para reunirse, festejar y escapar del trabajo cotidiano. La fiesta ha sido organizada con gran esfuerzo económico. Una boda renacentista florentina o veneciana hubiera sido todo lo contrario, con abundancia de seda en los vestidos, exquisitos alimentos y despliegue de elegancia en un salón palaciego.

Boda de campesinos. Kunsthistorisches Museum, Viena.

En la pintura de Brueghel el banquete de bodas tiene lugar en un granero, no hay confusión ni apiñamiento y el espacio está lleno de vida. Al fondo se perfila un grupo de personas deseosas de entrar y participar en el festín. La novia que dista de ser el personaje central del cuadro, es la única mujer sin pañuelo en la cabeza, detrás de ella, pende un paño de color verde símbolo de la esperanza, el color adecuado para la contrayente. Tiene las manos juntas con los pulgares cruzados, el pulgar simboliza el dedo de Venus y tiene una connotación sexual y su rostro inocente, muestra satisfacción. Quien no aparece bien identificado es el novio y queda a decisión del observador la elección, quizás sea el hombre de negro sentado frente a la novia, que inclinado hacia atrás jarra en mano expone el perfil de su rostro. La alternativa es el personaje de la izquierda que vestido con mayor elegancia, se encuentra llenando jarras de vino blanco, o de cerveza.

En el extremo derecho de la mesa y casi fuera de la imagen, se encuentra un hombre que evidentemente no pertenece a la clase social de los campesinos. Por su vestimenta se deduce que es noble y su espada en el cinto y el galgo que se encuentra a sus pies y que solo sirve para la caza, señalan símbolos de poder y de estatus. Existe consenso de que se trata del propio Brueghel. Está conversando con un fraile franciscano, quien probablemente ejerció el oficio del matrimonio para los novios.

El primer plano está ocupado por dos robustos meseros que transportan sobre una puerta descerrajada platos de gachas, un alimento de las clases bajas de consistencia cremosa y espesa que se obtiene básicamente cociendo en agua, harina tostada en aceite, leche y caldo. El mesero que va adelante ha suscitado, a lo largo de los siglos, la curiosidad de los peritos en arte, por el hecho de tener tres pies. ¿Se trata de un error o de una diversión de Brueghel? Sin embargo, si se pudiera borrar la figura de este mesero, nos queda en forma completa el cuerpo del personaje que está sentado y recoge uno de los platos de gachas. Para realizar esta maniobra necesita tener ambas piernas separadas y de la izquierda solo se ve el pie ya que el resto de la pierna ha sido tapada por la figura del primer mesero. Un niño sentado se chupa el dedo después de pasarlo por el fondo del plato, tratando de que no queden restos de comida. Quizás Brueghel está sugiriendo que trata de aprovechar al máximo esta oportunidad de alimentarse que solo ocurre ocasionalmente.

Dos músicos amenizan el banquete con sus gaitas, éstos serían juglares que recorrían Europa y por pocas monedas estaban dispuestos a tocar aires populares en este tipo de reuniones. Es probable que después de la comida, los invitados se pongan a bailar alegremente, pero esto es parte de otro cuadro de Brueghel conocido como Danza de campesinos.

Baile de campesinos. Museo de la Historia del Arte, Viena

El cuadro muestra una feria rural en la que se realiza un baile en el patio de una taberna. A semejanza de la pintura anterior hay un marcado contraste entre la sencillez de los bailarines y los de una corte palaciega, vestidos con sus mejores ropas. No hay unanimidad ni concordancia en las actitudes de los personajes, ni siquiera entre los que están sumergidos en el ritmo de la danza, ya que cada pareja baila a su manera.

Un hombre que parece estar ebrio trata de ofrecerle al gaitero una jarra de vino, otros discuten animadamente sentados ante una mesa y más atrás una pareja intercambia un sencillo beso. Los rostros distan de ser delicados, se trata de campesinos analfabetos o semianalfabetos, curtidos por el trabajo al aire libre.

El paisaje del fondo muestra una iglesia y por el banderín que cuelga de la taberna en el que figuran imágenes de santos, se deduce que se trata de una festividad religiosa. Sin embargo, Brueghel se encargó de demostrar que los participantes se encuentran ajenos a toda demostración litúrgica. Así la pintó el artista, tal como seguramente ocurrió y por eso se lo considera el precursor del realismo.

Ramón Rodríguez Campillo"La boda campesina" de Brueghel el Viejo. Geografí,a Historia y arte sábado, 15 de diciembre de 2012

http://historiarrc.blogspot.com.ar/2012/12/la-boda-campesina-de-brueghel-el-viejo.html

Biografías y vidas. Pieter Brueghel el viejo. https://www.biografiasyvidas.com/biografia/b/brueghel.htm

Peasant dance. http://www.pieterbruegel.org/peasant-dance/

UN EPISODIO DE LA FIEBRE AMARILLA EN BUENOS AIRES

La epidemia

En 1870, después de seis años finalizó la trágica y desastrosa guerra de la Triple Alianza donde Paraguay, el país vencido, quedó devastado. Por su parte, la economía argentina quedó maltrecha durante décadas y se calcula que alrededor de 25.000 argentinos perdieron la vida en los campos de batalla. Sin embargo, faltaba el latigazo final de este luctuoso acontecimiento de la historia.

El verano de 1871 fue pesado, caluroso y húmedo, ideal para el crecimiento del mosquito Aedes aegypti, el agente transmisor de la fiebre amarilla, enfermedad que vino junto con los soldados que regresaban de la guerra.

Hay una fecha precisa del inicio de la epidemia cuando el 27 de enero fallecieron tres personas, el diagnóstico fue gastroenteritis e inflamación de los pulmones, pero los días siguientes se produjo una escalada de casos con alto grado de mortalidad.

Fue entonces cuando el doctor Eduardo Wilde declaró que se trataba de una epidemia de fiebre amarilla y con este diagnóstico logró sacudir la apatía de las autoridades de Buenos Aires. Se suspendió el carnaval y como los hospitales estaban sobrepasados se habilitaron edificios que cumplieron esa función. También se creó una Comisión Popular de Salud Pública constituida por médicos, enfermeros, farmacéuticos y personal de apoyo logístico.

Pronto el número de muertos superó los 300 diarios y obligó a la inauguración de un nuevo cementerio: el de la Chacarita. La población entró en pánico y se produjo un éxodo masivo de los habitantes. Cuando estas catástrofes ocurren suceden gestos de heroísmo y de nobleza, pero son más numerosos los episodios que ponen al descubierto los bajos instintos humanos. Como la mayoría de los casos ocurrieron en el barrio de San Telmo, donde los inmigrantes estaban hacinados en conventillos, se difundió la xenofobia contra los italianos, que eran la mayoría. Abundaron los robos en las casas donde sucumbió toda la familia, pero lo peor fue el éxodo de quienes debían haber afrontado la epidemia. Dos tercios de los médicos de Buenos Aires y el presidente Sarmiento con su gabinete abandonaron la ciudad junto con senadores y jueces y se dirigieron a Mercedes.

El 9 de abril el número de muertos alcanzó el pico máximo y las víctimas eran amontonadas en carros y arrojadas a las fosas. Se estima que un 2% estaban vivos cuando los enterraron, o reaccionaron y se salvaron cuando los despertó el baldazo de cal.

A partir de la tercera semana de abril comenzó a descender la mortalidad en forma exponencial. ¡Alabado sea el Señor que finalmente ha escuchado nuestros ruegos!, clamaron las voces de los creyentes. La realidad es que junto con el descenso de la temperatura cesó la actividad del mosquito, pero por entonces se desconocía su relación con la enfermedad. Faltaban 10 años para que el médico cubano Carlos Finlay descubriera el ciclo de transmisión de la fiebre amarilla.

El cuadro

El pintor uruguayo Juan Manuel Blanes registró la epidemia en un óleo impactante por su sensibilidad y que con solo verlo llega hasta las profundidades del alma de quien lo observa.

Dos médicos que ingresan a la humilde habitación de un conventillo se detienen en la puerta agobiados ante el espectáculo que se les ofrece. Uno es el Dr. Cosme Argerich quien se quita el sombrero en señal de dolor y respeto. El otro es el Dr. Roque Pérez. Ambos tienen la mirada fija en el piso donde se encuentra tirada una mujer joven y a su lado un bebé llorando busca uno de sus senos para saciar su hambre. Un adolescente descalzo y de ojos brillantes de lágrimas observa a los médicos con mezcla de ansiedad y angustia. Detrás en un lecho se encuentra el cuerpo semidesnudo del padre. Lo primero que piensa el observador es cómo sobrevivirá el muchacho y su pequeño hermano, ambos huérfanos en aquella caótica Buenos Aires.

Juan Manuel Blanes (1830-1901). Un episodio de la fiebre amarilla en Buenos Aires. Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo, Uruguay.

Blanes homenajea a estos dos médicos Argerich y Roque Pérez, que trabajaron hasta caer agotados y víctimas ellos mismos de la fiebre amarilla. 

Gracias al parte policial del Comisario Lisandro Suárez, se sabe que la mujer que yace en el piso era italiana, se llamaba Ana Brisitiani y vivió en un conventillo de la calle Balcarce hasta encontrar su trágico fin el 17 de marzo de 1871. 

Fue por esos días que Blanes realizó la pintura y por el realismo que tiene, o el pintor fue testigo del hecho, o se lo relataron en todos sus detalles. La imaginación vuela y nos retrotrae al momento en que esa familia llegó al puerto de Buenos Aires soñando con una tierra prometida truncada por la fatalidad del destino.

El artista

                                       Juan Manuel Blanes (1830-1901)

Juan Manuel Blanes nació en Uruguay y tuvo una infancia dura hasta que a la edad de 24 años logró afianzarse como pintor retratista, instalando su taller en Montevideo. Por entonces conoció a la que sería su primera esposa María Linari casada con un tal Copello y de ese matrimonio había nacido una hija. 

María y Blanes se enamoraron y al poco tiempo huyeron a la ciudad de Salto escapando de la ira de Copello. De allí la pareja se trasladó a Concepción del Uruguay, donde comenzó una etapa importante del pintor cuando consiguió el mecenazgo del general Justo José de Urquiza, caudillo, gobernador de la provincia de Entre Ríos y presidente durante 6 años de la Confederación Argentina. Fue además, un hábil comerciante que le permitió llegar a ser uno de los personajes más ricos del país.

En su palacio de San José y bajo las indicaciones de Urquiza, Blanes pintó escenas de las hazañas y combates del general caudillo. Sin embargo, era consciente de que había llegado a un tope de su técnica y que el ambiente local no podía ofrecerle mayor expansión a su talento.

Mediante una beca otorgada por el gobierno uruguayo, Blanes realizó estudios en París, Roma y Florencia adquiriendo una depurada técnica académica que orientó hacia el naturalismo. Durante los varios años en que permaneció en Europa, pintó numerosas obras y varias de ellas las envió adelantadas por barco a Montevideo. El tiempo pasaba y no recibía noticias de la recepción de sus cuadros, hasta que finalmente le llegó una carta que lo dejó helado. Su esposa María tuvo que ayudarlo a sentarse para no caer al suelo. La nave había naufragado y meses de trabajo artístico se habían ido al fondo del mar.

Fue a su regreso que además de consagrarse como retratista en Montevideo, pintó Episodio de la fiebre amarilla en Buenos Aires, que fue expuesto el 8 de diciembre de 1871 en el foyer del Teatro Colón, ante un público que lo contempló con admiración y tristeza porque aún no se habían cerrado las llagas que la epidemia había dejado en la sociedad.

La intrusa

Blanes ya era famoso en ambas orillas del Río de la Plata y a su atelier acudían personajes de la alta sociedad y de la política para ser retratados. Su futuro económico estaba asegurado y a su alrededor la vida seguía un curso pacífico casi monótono, pero un día ingresó al atelier una dama porteña que llegó de Buenos Aires para hacerse retratar por el artista. A semejanza del espejo que recibe una pedrada, estalló en añicos la armonía del grupo familiar.

Se presentó como Carlota Ferreira, viuda de Regúnaga. Era una hembra soberbia, alta y algo excedida en peso que aportaba mayor atractivo a sus nalgas y senos. De mirada penetrante y labios carnosos posó durante varias semanas y Blanes sucumbió a sus encantos, la pintó elegantemente vestida y también completamente desnuda como las dos majas de Goya. A este cuadro lo tituló “Mundo, demonio y carne”.

                  Mundo, demonio y carne. Museo Blanes, Montevideo.

Nicanor, el hijo pintor de Blanes no escapó al hechizo de Carlota y perdidamente enamorado, se la quitó al padre y escapó con ella a Buenos Aires, Carlota tenía 45 años y él 26. La diferencia de edad, la vida disipada y mundana de Carlota, en contraste con el espíritu organizado de Nicanor, pronto pusieron fin al incipiente matrimonio. Nicanor regresó a Montevideo y logró una reconciliación parcial con su padre.

 Por entonces María, la esposa de Blanes, había fallecido de diabetes y para reconstruir el lazo familiar y por razones profesionales, padre e hijo volvieron a Europa y después de un tiempo Blanes regresó solo a Montevideo. Nicanor se quedó, recorrió países y llegó hasta Medio Oriente. Los historiadores perdieron su rastro, así como su padre que nuevamente en Europa trató de encontrarlo. Juan Manuel Blanes falleció el 15 de abril de 1901 en Pisa, Italia durante la búsqueda infructuosa de Nicanor.

Guillermo Pérez Rossel. Sobre la sensibilidad y la fiebre amarilla. El País. Viajes. http://viajes.elpais.com.uy/2015/04/04/sobre-la-sensibilidad-y-la-fiebre-amarilla/

Un episodio de la fiebre amarilla en Buenos Aires. Museo Nacional de Artes Visuales. http://mnav.gub.uy/cms.php?o=77. Bajado el 04/05/2018.

Datos biográficos. Museo de Bellas Artes Juan Manuel Blanes. http://blanes.montevideo.gub.uy/coleccion/juan-manuel-blanes/datos-biograficos Bajado el 06/05/2018.

María Esther de Miguel. El general, el pintor y la dama. Planeta, 1996. Buenos Aires.

Felipe Pigna. Cuando la fiebre amarilla azotó Buenos Aires. Clarín 14/01/2018.

LA MAJA DESNUDA

Es curioso que una de las pinturas más famosas, conocidas, vistas por el público y analizadas por expertos y académicos, presente algunas lagunas muy importantes en su historia. Ignoramos cómo surgió la idea y quién es la doncella que posó desnuda para aumentar aún más la fama artística que Francisco de Goya y Lucientes ya ya tenía asegurada en todos los estratos sociales, especialmente entre la nobleza y la familia real.

Goya. Manuel Godoy. Real Academia de San Fernando, Madrid

Estudios más recientes esgrimen la siguiente hipótesis sobre la dama en cuestión. Se supone que La Maja Desnuda fue realizada a solicitud de Manuel Godoy, por entonces el hombre más poderoso de España. Solo el rey, Carlos IV, estaba por encima de él, o no tanto, ya que siempre se comentó que el tal Godoy era también el amante de María Luisa, la esposa del monarca, hombre de carácter débil y voluntad mínima. Seguramente esta dama debió ser muy fogosa en el lecho para atraer a Godoy, ya que si nos atenemos a la despiadada descripción que hace Goya en su famoso cuadro de La Familia de Carlos IV, la reina exhibe un rostro vulgar y carente de belleza. Sin embargo, las apariencias engañan ya que detrás de esa imagen María Luisa poseía ambición de poder, era intrigante y ejercía enorme influencia sobre su cornudo esposo. Ella contribuyó en gran medida al meteórico ascenso de Godoy al poder.

Goya . La Familia de Carlos IV. En un primer plano el rey cargado de medallas y a su derecha la reina María Luisa. El segundo de la izquierda es Fernando que ascenderá al trono como Fernando VII. El resto son hijos y hermanos de los reyes.

En la vida de Godoy, además de su esposa María Teresa de Borbón y de la reina, existía otra mujer y sin duda la más deseada por su belleza. Estamos hablando de Josefa Francisca de Paula de Tudó, o simplemente Josefa o Pepita como la llamaba el pueblo. De familia de buena posición, cuando murió el padre, Pepita y sus hermanas quedaron bajo la protección del superministro quien pronto sucumbió a la seducción y encantos de Pepita. Solía llevarla a las reuniones oficiales y resultaba impactante y desconcertante ver en los banquetes sentada a la derecha de Godoy a María Teresa de Borbón cabizbaja y resignada y a su izquierda, la amante, la bella Pepita, alegre, despreocupada y segura de sí misma.

                           Josefa Francisca de Paula Tudó (Pepita)

Aparentemente, y esto no está confirmado, alrededor de 1799 Godoy convocó a Goya y le solicitó que hiciera un retrato de su amante. Aquí se desmoronaría uno de los mitos referentes a esta obra, no fue la duquesa de Alba la que posó y esto se evidencia también porque su rostro, pintado por Goya en posteriores ocasiones, no se parece al de La Maja Desnuda, pero sí al de Pepita. Es probable que el mismo Godoy fue quien sugirió que Pepita posara desnuda y decimos esto porque no estaba entre las costumbres de Goya pintar desnudos. En realidad era una rareza entre los artistas españoles y el único antecedente era la Venus del Espejo de Velázquez, que justamente se encontraba en poder de Godoy en un salón especial.

Que no hubiera desnudos en el arte español se lo debemos a la Inquisición, temible organismo que cercenaba las libertades y del que no escapaban ni el arte ni la literatura. Si Goya se animó a pintar a Pepita exponiendo sus atributos y desafiando a la Inquisición fue porque, en aquel entonces, Godoy era todopoderoso y no se le podía negar un pedido que era prácticamente una orden.

Ahora bien, en la historia de la pintura antes de Goya abundaban los desnudos, pero en su mayoría eran figuras de la mitología que prácticamente carecían de erotismo. No así La Maja Desnuda, que nos revela una mujer en cueros y salvo el detalle de que sus senos están un poco separados, nos ofrece un cuerpo perfecto desprovisto de todo misticismo. El rostro muestra una mirada seductora y los labios se arquean en una leve y provocativa sonrisa. Los brazos detrás de la nuca refuerzan la sensación de querer ser poseída.

              Goya . La Maja Desnuda. Museo Del Prado

Todo un desafío para la época y para colmo en España. Un dato interesante consiste en que por primera vez en la historia de los desnudos, el artista se detuvo para mostrar el vello púbico de la modelo, detalle que fue muy mal visto por la Inquisición, como si las mujeres debieran ser totalmente lampiñas.

La Maja Desnuda junto con la versión vestida, exactamente igual, pero con ropa, se incorporó a la sala de Godoy haciendo compañía a la Venus ante el espejo de Velázquez.

Goya gozó de un período de paz, sin ser molestado por la Inquisición, porque los aires de la Revolución Francesa que ingresaron violentamente en España con la invasión napoleónica, borraron temporalmente a esta odiosa institución y liberaron de sus mazmorras a los harapientos y torturados prisioneros que después de años alcanzaron a ver la luz del sol.

Cuando el pueblo español se levantó contra los franceses, también se encarnizó con Godoy, su palacio de Aranjuez fue asaltado y sometido a pillaje y las obras de arte, entre ellas las dos majas, terminaron recalando en el Depósito General de Secuestros de la calle Alcalá en Madrid. Los acontecimientos sobrepasaron la paciencia de María Teresa, quien cansada de su humillante posición abandonó a Godoy, mientras éste, liberado de su esposa, marchó al extranjero con Pepita.

Un año después y con la derrota de Napoleón regresó Fernando VII del exilio, quizás el peor rey que tuvo España en la historia de su decadente monarquía. En cuanto llegó abolió inmediatamente la Constitución de Cádiz que tenía muchas ideas de la Revolución Francesa y con él regresó la tiranía y de su mano la Inquisición. Ambas majas, junto con la Venus de Velázquez, fueron depositadas en dependencias de este tribunal en noviembre de 1814. 

Goya fue citado a declarar ante el “Santo Oficio” sobre la autoría de los cuadros y el propósito por el cual las había pintado. Lo salvaron sus amistades y el propio Fernando VII que en una ocasión se dejó retratar por el artista. De esta manera eludió las oscuras celdas de la Inquisición y logró que para bien del arte y de la posteridad, las majas no fueran quemadas. Los años que siguieron fueron un período de gran productividad de Goya que incluye la serie de pinturas negras, una notable revolución en el arte pictórico.

Las dos majas permanecieron en manos de Torquemada y sus sucesores durante 22 años y de allí pasaron a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando hasta que en 1901 les llegó la absolución o el rescate y pudieron ingresar triunfantes al Museo del Prado. 

Desde entonces cada día, turistas, amantes del arte y curiosos se apiñan para contemplarlas donde ocupan toda la pared de una sala, pero sin duda la que logra la mayor atracción es La Maja Desnuda que parece decirle al observador “ven, soy toda tuya”.

Jean-Francois Chabrun. Goya. London Thames and Hudson, London 1965.

Francisco de Goya y Lucientes. Museo del Prado 200 años. http://www.historiadeiberiavieja.com/secciones/historia-moderna/quien-era-maja-desnuda, bajado el 02/06/2018.

Ainger Daoiz Velarde. Pepita Tudó. La musa escondida en un lecho olvidado. Recuerdos de la Historia. 09,04,2016.

Edmundo Fayanas Escuer. Carlo IV, el rey cornudo. Nuevatribuna.es, 07/03/2015.

¿Quién era la Maja Desnuda? Historia de Iberia Vieja, 22/12/2016.